L'écriture par la lumière

La photographie possède cet attrait passionnant : d’un regard, nous offrir une lecture possible du monde. Que le photographe soit un artiste reconnu ou une figure anonyme, un voyageur du XXe ou du XXIe siècle, grâce à l’écriture par la lumière (étymologie du mot photographie), sa perception unique de la vie est immédiatement accessible et universellement transmissible. J’ai fait ainsi la rencontre, la semaine dernière, d’un homme et d’un monde morts il y a plus de cinquante ans.

A l’origine, peintre abstrait, Alexander Rodtchenko (1891-1956), s’éloigne très tôt d’une pratique jugée « périmée » et devient l’un des premiers artistes russe à employer le photomontage. Les quelques œuvres exposées au Musée d’Art Moderne traduisent une vision architecturée, design, toujours extrêmement stylisée où l’homme apparaît « collectivisé », unité mécanisée dans une période d’essor industrielle. Rodtchenko s’empare alors de la photographie avec pour projet : « …d’effectuer une révolution dans notre pensée visuelle. »

C’est l’époque, en Allemagne, du Bauhaus, du slogan : « Art et technique : une nouvelle unité ». L’atelier se mue en laboratoire de recherche formelle, en unité de production. Emporté dans ce mouvement d’une société industrielle en pleine accélération, l’artiste révolutionnaire, homme nouveau, opère des greffes, des mutations dont ses œuvres, sortes de pièces détachées, inciterait presque à ajouter, sous le titre et la signature : AGM (Art Génétiquement Modifié).

L’exposition Rodtchenko fait dialoguer entre eux des explosifs : révolution et technique, poésie et modernité, en présentant 300 œuvres, presque toujours des originaux. Au passage, on pense à Rimbaud (« Il faut être résolument moderne »), mais un Rimbaud « constructiviste », devenu poète ingénieur. Certains portraits, souvent les proches, ainsi la mère de l’artiste, sa femme ou son ami, le poète Maïakovski, montrent en Rodtchenko un photographe qui, enfin, s’humanise à travers l’objectif de son appareil sans plus n’être qu’un élément fonctionnel et opérationnel de celui-ci.

Les années de formation sont les plus riches, car les plus libres dans la vie de l’artiste. Rodtchenko explore les richesses graphiques de son art et allume toutes les mèches de sa créativité en même temps. Une ivresse novatrice qui, jugée menaçante par le pouvoir politique, va être « réformée », recyclée et laisser son art curieusement exsangue. Témoin, cette série sur des parades officielles, aujourd’hui d’une banalité totale, hier, une réussite probablement triomphale, de réalisme socialiste.

A parcourir silencieusement la salle, on se prend pourtant à dépasser le formalisme un peu froid des clichés ; alors on s’approche pour les détailler, laisser l’œil vivre ce qu’il reçoit ... et la magie opère.

Ainsi de cette photo de la rue Miasnitskaïa. Année : 1932. Une « rue » large comme une avenue (on est à Moscou), des passants nombreux, quelques automobiles en mouvement, on peut à peine parler de circulation : elles sont distantes l’une de l’autre de dix, parfois vingt mètres, des promeneurs croisent leur trajectoire inoffensive avec une nonchalance effrontée, ici, un tramway à l’arrêt, là, quelques passagers sur le quai.

Je me suis rapproché pour détailler les silhouettes, pour tenter de saisir un regard, sentir le mouvement des corps, - à travers une posture, une expression, retrouver la pensée, l’énergie émotionnelle de cet homme à casquette et chemise de drap ceinturée à la taille, qui dépasse une marchande de cigarettes, nue tête, le regard détourné, absent. Plus je m’absorbais et plus j’éprouvais, avec une sorte de serrement au cœur, (pour paraphraser Kundera), l’insoutenable beauté de l’être, fixé dans un « instant », par l’objectif. Plus je parcourais des yeux cette rue de Moscou, il faisait clair ce jour-là et sans doute chaud, la marchande de cigarettes avait les bras découverts, et plus je (re)vivais l’ « instantanéité » banale et mystérieuse de la vie.

Un autre pan de mur était occupé par différents portraits du poète futuriste Maïakovski, une tête de tragédien, le front tourmenté, la bouche amère, l’œil chargé de tout le poids d’un penseur désespéré. Un homme qu’on ne peut guère imaginer autrement que suicidaire ou poète-terroriste de sa propre vie. A l’âge de trente sept ans, il écrit : « La barque de l'amour s'est brisée contre la vie courante. Comme on dit, l'incident est clos. », puis se tire une balle en plein cœur.

Je suis ressortis étrangement hanté par ce que j’avais vu là : l’inconcevable mystère d’un phénomène complexe et sophistiqué qu’on appelle, - en croyant avoir tout dit - un homme, une femme.

Gens de la Terre

Nous sommes reliés à la Terre avant même d’être né. Dès six mois de vie intra-utérine, un fœtus entend, dort et rêve. Son univers, ou uni-mère, devrait-on dire, entre déjà en dialogue avec le « Grand dehors ».

Après la naissance, commence pourtant, pour la majorité d’entre nous, ce formatage éducatif qui vise davantage à nous faire décrocher un permis pour rouler sur l’autoroute de la société que de nous apprendre à être et marcher sur terre en tant qu’homme ou femme.

« Toute éducation, écrivait le Comte Harry Kessler, dans ses remarquables cahiers, est une entreprise d’oppression, de même que le pouvoir exercé par un Etat, quel qu’il soit. Education, société, Etat, ne servent qu’à sublimer et raffiner les formes brutes de la violence. Ce n’est pas une différence de nature, mais de forme et de degré. L’individu, objet de l’éducation, n’en subit pas moins un viol, il est détourné hors de sa voie naturelle, il est dénaturé (c’est même, à vrai dire, le but réel de la culture)… *».

L’homme est lié au monde de l’homme par sa naissance au même titre qu’il est naturellement lié à une totalité qui dépasse l’humain. Restreindre ce « champ » du monde à la société, à des représentations, des valeurs exclusivement humaines, revient à remplacer l’océan par un aquarium d’appartement. La perte du sens « originel » qui en résulte pour nous, - et qui se traduit par cette hâte déracinée dans notre corps, dans nos paroles, dans notre psychisme -, nous tient encagé dans une culture de divertissement de masse pour les moins affaiblis, d’antidépresseurs pour les plus exposés.

Cette « urb-annihilation » que s’inflige l’homme occidental, certains peuples premiers, dont font partie les Kogis, la commentent en ces termes : « Les blancs sont toujours dans la compétition, ils se battent entre eux. Chez nous, les gens sont les uns avec les autres, ils sont complémentaires. Et puis, il faut vivre les choses pour les comprendre ; vous, vous apprenez. […] Pour nous, le terre est source de vie, elle nous donne les règles, c’est pour cela que nous l’appelons la terre mère, pour vous elle est propriété, source de profits, marchandise. **»

Derrière la simplicité limpide du discours, on devine déjà la richesse d’une vision née de la relation vivante entre l’homme, la nature et le cosmos. Mais qui sont les Kogis ? Cette question, Eric Julien, ancien consultant en entreprise dans un cabinet parisien, se l’est posée, quelques années après avoir croisé leurs pas au cours d’une expédition dans la Sierra Nevada, qui faillit lui coûter la vie.

Victime d’un œdème, il doit sa survie aux soins et aux rites de ce peuple d’indiens « étranges et magnifiques ». […] « Entre eux, ils se nomment les Kagabas, « Les gens de la Terre » […] ils sont les derniers héritiers des grandes civilisations du continent sud-américain […] ils représentent sans doute l’une des dernières cultures à avoir su entretenir et faire vivre leurs traditions sans interruption depuis plusieurs centaines d’années. »

Le récit qui est né de cette rencontre, intitulé : « Le chemin des neuf mondes », se lit d’abord comme un pèlerinage initiatique qui invite, peu à peu, le lecteur à retrouver une véritable culture du vivre, à assumer une posture reliée à « l’essence du monde ». Et Julien de préciser : « Au même titre que quelques rares autres peuples à travers le monde, les Kogis portent et entretiennent encore ces règles et ces principes, véritables clés d’accès à la conscience du monde. […] ils sont les gardiens des chemins de conscience que les êtres humains se doivent d’entretenir, s’ils veulent rester humains. […] ils ont accès de l’intérieur aux règles clés qui fondent l’équilibre du monde. Ils sont capables d’aller au-delà des apparences, d’accéder aux liens invisibles qui tissent la vie.»

Ce dialogue permanent avec la Terre, le ciel, l’animal, l’homme, dans lequel les Kogis sont engagés, n’est pas nouveau, pensera-ton, il ne provoquera pas de record d’audimat, à peine un moment de flottement nostalgique chez « l’homme blanc », rappelés à la réalité par la sonnerie de son portable, les titres du journal ou son inscription au Master en gestion de stress, organisé par son entreprise. C’est pourtant un dialogue qui, à cette minute même, existe et parce qu’il continue à vivre, reste ouvert à ceux qui, préférant un silence d’homme à un bruit de voix, écoute cette « vie bruissante des forces nues de l’univers ***», qu’un poète, Artaud, avait entendu monter de la terre mexicaine.

* Les cahiers du comte Harry kessler. Ed. Grasset

** Le chemin des neuf mondes. Eric Julien. Ed. Albin Michel

***Oeuvres. Antonin Artaud. Ed. Gallimard

© Emmanuel Ortiz pour la photo. Eric Julien pour les extraits.

Pour plus d'infos sur l'association d'Eric Julien: http://www.tchendukua.com/

DISPA-R-ÊTRE 2/2

D’ordinaire, le dispositif plus ou moins apparent d’un spectacle est là pour séduire le spectateur hors des bras de son quotidien et l’entraîner de l’autre côté du miroir. On assiste alors à un tour de prestidigitation où les repères de la réalité familière sont volontairement supprimés et relégués « en coulisse », pour parfaire l’illusion.

Dans la cinémécanique, cette règle est non seulement ignorée, elle accomplit sa magie sans gants ni écran de fumée. L’imaginaire se situe dans un même espace que les coulisses. Pendant que les images s’articulent sur l’écran, on peut voir opérer les cinémécaniciens à l’arrière plan. Gestes patients et concentrés d’un artisanat à la fois bricolé et numérisé, d’un langage intuitif et codifié, improvisé et mûri. Le spectacle vibre de cette osmose fragile, quasi organique, qui relie les quatre créateurs à leur création.

En ce sens, plus qu’un simple spectacle, on assiste publiquement à un chantier intérieur du récit, à l’exploration narrative des courants de fond de l’être, d’une traversée dans l’arrière-pays de son réel. Le public est le cinquième mécanicien qui, par son écoute active, magnétise le séisme narratif dont chaque fulguration, mimée sur l’écran, comme le langage des lèvres d’un muet, exprime l’inexprimé.

C’est un atelier d’art au sens primitif, presque archaïque du terme : un lieu expérimental où la recherche d’artistes-artisans converge en temps réel dans le microcosme collectif d’une salle de spectacle. Pendant que Vincent Fortemps dessine, gratte, hachure directement la surface des rhodoïds projetés sur l’écran, Christian Dubet, à la lumière, module l’image comme une conscience insaisissable dont il traduit, devant un capteur vidéo, les nuances et les intensités. De son poste, Gaétan Besnard orchestre le dialogue des images sur deux écrans tandis qu’Alain Mahé travaille la dimension spatiale et sonore.

La cinémécanique : un récit de la métamorphose ou une nouvelle métamorphose du récit ?

Une machine de « pantomime sonore et lumineuse », répondent ses créateurs, en précisant : « c’est un procédé artisanal quasi enfantin, un espace de rencontre entre les quatre cinémécaniciens [qui] doit rester un espace expérimental, de recherches sur la question du récit en images, en mouvement ».

On a évoqué à son sujet une sorte de bricolage à la Méliès. La définition ne doit pas abuser : si cette machine polymorphe en est encore à sa phase d’essai, son champ d’action est mieux défini : davantage qu’un art magique, c’est un art poétique. Davantage qu’une féerie cinématographique ou que la séance récréative d’un « art trompeur », c’est une expérience intérieure, fruit de recherches et de questionnements essentielles.

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’identité visuelle de la cinémécanique revient à son co-fondateur, Vincent Fortemps. Ce jeune graphiste et bédéiste belge, né en 1967 dans le Brabant, explore depuis plusieurs années un univers visuel d’une force incontestable. Ouvrir l’un de ses livres revient à arpenter des paysages élé-mentaux. Ils agissent sur le lecteur à la manière d’échos visuels qui innervent sa réalité interne telles des visions.

Fortemps le remarque lui-même : « […] je ne me sens pas du côté de la plasticité pure mais plutôt de la trace. Mon travail s’articule autour de la mémoire, du processus. » et d’énoncer quelques unes de ses influences les plus marquantes : Paul Cézanne, Van Gogh, Samuel Beckett, Carl Dreyer.

Ainsi pour tous ceux qui n’ont pu encore assister à « BAR-Q-UES », on ne peut que recommander les œuvres publiées de Vincent Fortemps. Elles serviront également d’introduction à la cinémécanique, ce nouvel art poétique du XXIe siècle naissant. Le procédé séquentiel de la mise en page ainsi que le mouvement inhérent à ses dessins en annonçait déjà le passionnant avènement.

[© Photo, Vincent Fortemps]

DISPA-R-ÊTRE (1/2)

Née en 2001, de la rencontre de différentes pratiques artistiques, la Cinémécanique traverse sa phase sans doute la plus expérimentale et la plus surprenante. Confronté à sa première oeuvre, « BAR-Q-UES », un récit adapté d’un ouvrage de Vincent Fortemps, on pense d’emblée à la capacité visionnaire des pionniers en prise à ce « songe de la lumière » qui deviendra le cinématographe.


L’attente devant l’entrée de l’atelier 7 prend fin. Le public se glisse silencieusement dans la pénombre de la salle. La porte se referme et scelle l’espace clos de l’atelier comme un sas.

Au premier rang, posé sur le sol : un écran vide. A gauche, un deuxième, suspendu. Les deux sont allumés. Au fond, une structure insolite, sorte d’échafaudage et de radeau métallique, supporte un plateau équipé d’un retour image, derrière lequel deux silhouettes, Vincent Fortemps (dessin) et Christian Dubet (lumière) s’activent sans bruit. Ils sont accompagnés à distance par Gaétan Besnard (vidéo) et Alain Mahé (son).

La pénombre se fait plus profonde.

Un son bas, rauque, grave soudain la surface sonore. Sur l’écran, le va-et-vient spatial d’un trait au fusain dit la lente respiration des vagues. Ce crayonné est la seule voix d’un récit qui se raconte sans parole ou presque. Du balancement de la houle émerge une forme. Peu à peu, les images s’animent et se submergent, elles s’enchâssent et se foudroient comme des vaisseaux démâtés emportés de force sur des courants invisibles.

Une image surnage brusquement, vertigineuse dans sa netteté, pétrifiante dans sa beauté : la dérive d’une bouée sur les flots (un éclairage superbe fixe sa respiration sur l’écran, dans un oscillement net et flou, proche et lointain, présent et intemporel) Cette autre encore, signature d’un art du dispa-r-être ( ?) : l’érosion d’un homme debout, silhouette à la Giacometti, comme fossilisée dans l’immensité, que les rafales du large désagrège inexorablement, rendant l’écran et le spectateur à une blancheur hallucinée.

Ce que la cinémécanique parvient à traduire à cet instant, n’est rien moins que ce que Rimbaud, dans une lettre, décrivait ainsi : « Cette langue sera de l’âme pour l’âme… »

[© Photo, Vincent Fortemps]